Blog
بمگو صعب‌تراشی است، تو سهل‌اندیشی
نگاهى به جلوه‌‌‌‌هاى موسیقیایى و زبانى شعر على معلّم
منتشر شده در مجلّۀ شعر، سال دوم، شمارۀ هفدهم، ۱۳۷۳
صحبت در ویژگى‌‌‌‌هاى صورى شعر یکى از چهره‌‌‌‌هاى بحث‌‌‌‌انگیز دورۀ انقلاب اسلامى است؛ یعنى على معلّم دامغانى. شاید بتوان مدعى شد که شعر این شاعر از آغاز این دوره تا کنون بیش از کار همۀ دیگران، عرصۀ اظهار نظرهاى متفاوت و گاه متناقض بوده است. ما را سر دعوا بر سر اثبات یا ردّ شعر این شاعر نیست، بلکه مى‌‌‌‌خواهیم آن را بیشتر بشناسیم تا اگر داورى‌‌‌‌اى هم داریم، از روى شناخت باشد نه از سر ناآگاهى. واقعیت این است که جوانان این نسل، خیلى کمتر از هیاهویشان در تأیید یا رد شعر این شاعر، سعى در شناختن آن کرده‌‌‌‌اند و ما در مواجهه با آثار او، بیشتر جنجال کرده‌‌‌‌ایم تا نقد و شناخت اصولى.
شعر معلّم در محدودۀ صورت، یک سلسله «عطا»ها دارد و یک دسته «لقا»ها. عطاى بزرگ این شاعر، غرابت بیان اوست از هرلحاظ، و لقاى عمده‌‌‌‌اش دشوارسُرایى. ما تا این عطا و لقاها را نشناسیم و از هم تفکیک نکنیم، در نقد و داورى در باب شعر وى به بیراهه خواهیم زد.
على معلّم شاعرى «سخنور» است، یعنى بیرون از خیال و اندیشۀ شعرش، توجهى شدید هم به اصول سخنورى و آرایش کلام دارد. او از معدود شاعران انقلاب است که تنها به «چه گفتن» نمى‌‌‌‌اندیشد، بلکه «چگونه گفتن» را هم در نظر دارد، و یا بهتر بگوییم «چگونه آراستن کلام» را؛ و بدین لحاظ ما شعرش را در زبان و موسیقى غنى مى‌‌‌‌یابیم. شاید توجه شدید او به آرایه‌‌‌‌هاى زبانى و موسیقیایى، در مواردى سخنش را «بدلقا» کرده باشد، امّا این بدلقایى حاصل هرچه باشد، حاصل بى‌‌‌‌توجهى به ظاهر کلام نیست. جمال نازیباى بعضى از شعرهاى ایشان در واقع محصول افراط یا عدم تناسب در آرایش‌‌‌‌هاست نه غفلت از ظاهر و درپیچیدن به باطن. این را هم نباید فراموش کرد که گاه در شعر معلّم، زیبایى به مفهوم رایج آن لازم هم نیست، یعنى این‌‌‌‌جا ما نیاز به فخامت داریم نه سلاست، آنچنان‌‌‌‌که براى مرد جنگى، آرایش‌‌‌‌هاى زیباکنندۀ زنانه چندان شایسته نیستند و به قول بیدل:
جمع با زینت نگردد جوهر مردانگى
از بُرِش عارى بود گر سازى از زر تیغ را[۱]
حال براى عینى شدن بحث، باید جست‌‌‌‌وجو کرد و دید صورت شعر معلّم چه چیزها دارد و چرا دارد. آن‌‌‌‌گاه درمى‌‌‌‌یابیم که در کجا این «چیزها» شکل افراطى یافته‌‌‌‌اند و در کجا نیافته‌‌‌‌اند.
در اولین مواجهه با شعر على معلّم، وزن بلند مثنوى‌‌‌‌ها خود را به عنوان بارزترین مشخّصه نشان مى‌‌‌‌دهد و این ویژگى نه چندان مهم، گاه بحث‌‌‌‌هاى داغى را در پى داشته است. خانم معظمه اقبالى «اعظم» در کتاب شعر و شاعران در ایران اسلامى یکى از معارضان اصلى مثنوى با وزن بلند است. ایشان ادعا مى‌‌‌‌کند که چون این وزن‌‌‌‌ها با این قالب هماهنگ نیستند، مثنوى در اوزان بلند مردود است؛ ولى متأسفانه هیچ دلیلى بر این ادعا عرضه نمى‌‌‌‌کند. ما به راحتى مى‌‌‌‌توانیم بپرسیم که «از کجا دریافته‌‌‌‌اید وزن بلند با قالب مثنوى هماهنگ نیست؟» و نیز مى‌‌‌‌توانیم متقابلاً مدعى شویم که «خیر، این وزن کاملاً با این قالب هماهنگ است.» و مى‌‌‌‌دانیم که در عالم بى‌‌‌‌دلیلى، حرف هر کسى براى خودش اعتبار دارد.
بارى، على معلّم على‌‌‌‌رغم همۀ اظهار نظرها، مثنوى‌‌‌‌سرایى در این وزن‌‌‌‌ها را ادامه داده و بیشترین توفیقش را هم در این قالب داشته است. البته فراموش نکرده‌‌‌‌ایم که او مبتکر این شیوه نبوده و قبل از او کسانى چون ملک‌‌‌‌الشعرا بهار، نیمایوشیج، شهریار و عماد خراسانى هم مثنوى در اوزان بلند سروده‌‌‌‌اند. حالا چه شد که دیگران این کار را جدى نگرفتند و توفیق چندانى هم نداشتند، امّا معلّم توانست این طلسم را بشکند؟ شاید علت این باشد که براى دیگران، انتخاب این قالب یک تنوع‌‌‌‌طلبى و تفنّن بود و براى معلّم، یک ضرورت. آنان فقط قالب را عوض کردند بدون هیچ تغییرى در دیگر عناصر شعر، ولى او دست به یک تلفیق زد، تلفیق بین وزن بلند و زبان حماسى؛ و حاصل این تلفیق، شعرى بود بدیع و هماهنگ:
بهل این خفتن نوشینه، بیا تا برویم
عشق باریده‌‌‌‌ست دوشینه، بیا تا برویم
از بخارا و هرى تا به یمن دوشینه
عشق باریده‌‌‌‌ست بر دشت و دمن دوشینه
ساقى از بهر صبوحى سحرم جامى داد
بادِ صبح آمد و از بادیه پیغامى داد
گفت باریده‌‌‌‌است، باریده‌‌‌‌است، گل باریده‌‌‌‌است
از درِ قونیه تا قرطبه مُل باریده‌‌‌‌است
گفت مى‌‌‌‌بارد، مى‌‌‌‌بارد، مى مى‌‌‌‌بارد
از بیابان حرم تا در رى مى‌‌‌‌بارد[۲]
در همین بحث وزن، به یک ویژگى جنجال برانگیز دیگر هم باید اشاره کرد و آن، پرش‌‌‌‌هاى خارج از هنجار است که در وزن بعضى مصراع‌‌‌‌ها روى مى‌‌‌‌نماید و از نظر پیروان قوانین دست‌‌‌‌ساختۀ آدمى، سخت نکوهیده است:
مارِ ضحّاک است بر راه، بگو با کاوه
که میفکن کله از سر، مگشا پاتاوه
دگر این حوصله‌‌‌‌ها تنگ است وین دل‌‌‌‌ها تنگ
ذوق دلتنگ چه دریابد از بو، از رنگ؟
باد در دستیم گویى همه چون دام، اى قوم!
سر و پر سوخته‌‌‌‌ایم از طمع خام، اى قوم![۳]
این کار ـ یعنى تبدیل فعلاتن به فاعلاتن در رکن دوم این وزن خاص ـ خارج از محدودۀ موهومى است که به نام «اختیارات شاعرى» مى‌‌‌‌شناسندش و همین گاه بهانه‌‌‌‌اى مى‌‌‌‌شود براى آنان که «اختیارات شاعرى» را محدود به همان چیزى که تا کنون بوده مى‌‌‌‌دانند. بگذریم از این بحث که اصلاً مى‌‌‌‌توان دامنۀ اختیارات شاعران را که خداوندگاران سخن‌‌‌‌اند محدود کرد؛ اصولاً اگر شاعرى بخواهد این محدوده را قدرى بزرگتر از آنچه قبلاً بوده بکند، باید از چه کسى اجازه بگیرد؟ آیا شاعران قدیم ما از منتقدان اجازه مى‌‌‌‌گرفته‌‌‌‌اند، یا برعکس، منتقدان معیارهاى خود را از شعر شاعران استخراج مى‌‌‌‌کرده‌‌‌‌اند؟ بنابراین به نظر مى‌‌‌‌رسد در روزگارى که شاعران، قالب‌‌‌‌هاى شعر را زیر و رو مى‌‌‌‌کنند و رعد و برق و صاعقه‌‌‌‌اى رخ نمى‌‌‌‌دهد، با تبدیل یک هجاى کوتاه به بلند هم سقف آسمان شکاف برنخواهد داشت، مخصوصاً از این رو که اگر شکاف برداشتنى هم در کار مى‌‌‌‌بود، قرن‌‌‌‌ها پیش رُخ داده‌‌‌‌بود با شعرهاى ناصر خسرو، سنایى و بقیه.
بارى، این وزن‌‌‌‌ها و این بى‌‌‌‌وزنى‌‌‌‌ها، هرچند ارتباطى به باطن کلام ندارند، بشارت‌‌‌‌دهندۀ غرابت‌‌‌‌هاى شعر این شاعرند که در قدم‌‌‌‌هاى بعدى خود را نشان مى‌‌‌‌دهند.
جلوۀ دیگر غرابت‌‌‌‌ها را در قافیه و ردیف مى‌‌‌‌بینیم و درمى‌‌‌‌یابیم که این‌‌‌‌جا نیز شاعر تلاشى هوشیارانه براى ایجاد تمایز و تشخّص دارد. او در قالب مثنوى، حد و مرز قانونى قافیه و ردیف را کافى نمى‌‌‌‌داند و به این مى‌‌‌‌نگرد که قافیه و ردیف براى ایجاد برخى تناسب‌‌‌‌ها و زیبایى‌‌‌‌ها آمده‌‌‌‌اند؛ بنابراین آنچه شرط است، ایجاد این زیبایى‌‌‌‌هاست، نه قواعدى خشک و بى‌‌‌‌روح. او بر این نکته وقوف یافته که هیچ دلیلى ندارد آن‌‌‌‌جا که دست ما براى غناى بیشتر موسیقى شعر باز است، خود را به حد و حدود قانونى مقید کنیم. چه دلیلى دارد که ما در دو قالب قصیده و مثنوى توجهى یکسان به قافیه و ردیف داشته باشیم؟ در قصیده ما به خاطر تعدّد ابیات، قدرت مانور زیادى نداریم، امّا در مثنوى که هر قافیه فقط یک بار مى‌‌‌‌آید چرا موسیقى کنارى را پربارتر نکنیم؟ واقعیت این است که خوانندۀ شعر هم در این قالب به طور ناخودآگاه انتظارات بیشترى دارد و على معلّم با استفاده از شیوه‌‌‌‌هاى زیر، سعى کرده بر غناى موسیقى کنارى شعرش بیفزاید:
استفاده از ردیف
در کتاب رجعت سرخ ستاره، تقریباً ۶۸ درصد از ابیات، مردّف هستند و این نسبتى است که در قالب مثنوى سابقه نداشته. جالب این‌‌‌‌که درصد ابیات ردیف‌‌‌‌دار در سیر تحول شعر معلّم رو به فزونى است، به طورى که در مثنوى «بهل این خفتن نوشینه، بیا تا برویم» به حدود ۹۵ مى‌‌‌‌رسد. در این میان، گاه به ردیف‌‌‌‌هایى بلندتر از حد معمول برمى‌‌‌‌خوریم که نقشى مضاعف در زیبایى شعر مى‌‌‌‌یابند.
استفاده از کلمات کم‌‌‌‌قافیه
در شعر، گاه محدودیت‌‌‌‌ها، زیبایى مى‌‌‌‌آفرینند. یعنى ما وقتى در کلام شاعر نوعى دست‌‌‌‌وپنجه نرم کردن با سختى‌‌‌‌ها را مى‌‌‌‌بینیم، علاقه‌‌‌‌اى ویژه نسبت به آن در خود حس مى‌‌‌‌کنیم. مثلاً ما در مشاهدۀ دو قافیۀ «دیوانه» و «پروانه» فقط یک حظّ موسیقیایى مى‌‌‌‌بریم ـ آن هم اندک ـ امّا از قافیه شدن کلماتى چون «نطع» و «قطع»، علاوه بر آن حظّ، نوعى اعجاب هم خواهیم داشت که گاهى پرحلاوت‌‌‌‌تر از آن است.
استفاده از حروف مشترک بیش از حد لازم در قافیه‌‌‌‌ها
این هم وجه دیگرى از غرابت در قافیه‌‌‌‌هاست. براى شاعر این مهم نیست که حداقل حروف مشترک قافیه طبق قوانین چیست. او حس مى‌‌‌‌کند که براى مثنوى نیاز به حروف مشترک بیشترى دارد و قافیه‌‌‌‌هایى با این ویژگى اختیار مى‌‌‌‌کند. البته این کارى نیست که از چشم دیگر بزرگان دور مانده باشد. مولانا در نخستین بیت مثنوى معنوى، «حکایت» را با «شکایت» قافیه مى‌‌‌‌کند با چند حرف مشترک اضافى؛ و همین کار، در بقیه بیت‌‌‌‌هاى دیباچۀ مثنوى نیز به طرز آشکارى نمود دارد. حافظ و سعدى هم بارها در غزل همین «اِعنات» یا «لزوم مالایلزم» را به کار بسته‌‌‌‌اند. على معلّم یک توجه ویژه به این کار دارد و حتى‌‌‌‌الامکان سعى مى‌‌‌‌کند چنین قافیه‌‌‌‌هایى را شکار کند. او به راحتى مى‌‌‌‌تواند «دوشینه» را با «سینه» یا «کینه» قافیه کند، امّا «نوشینه» را مى‌‌‌‌یابد و به کار مى‌‌‌‌گیرد؛ یا مثلاً «بایر» را با «زایر» قافیه مى‌‌‌‌کند و «صراحت» را با «جراحت».
ذوقافیتین
و این هم کارى است در همان عرصه، یعنى امتیازبخشى به موسیقى کنارى. شاید در قالب‌‌‌‌هایى چون قصیده و غزل، استفاده از چنین صنعتى مضحک بنماید، ولى در مثنوى خالى از لطف نیست. این هم نمونه‌‌‌‌اى از این شاعر که یک بار در آن «شراب» و «کباب» قافیه شده اند و بارى دیگر، «صراحت» و جراحت»:
سبوکشان به شراب صراحت افزودند
جگرخوران به کباب جراحت افزودند[۴]
بدین ترتیب، على معلّم گاه غناى موسیقى کنارى را به جایى مى‌‌‌‌رساند که همین، در بعضى ابیات حتى مهم‌‌‌‌ترین عامل زیبایى شعر مى‌‌‌‌شود:
ماند زین غربت، چندى یاوه ز من
بیل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من
یله گاو و شخ و شخم و رمه از من، هیهات
من غریب از همه ماندم، همه از من، هیهات
آیش سالزد از غربت من بایر ماند
چمن از گل، شجر از چلچله بى‌‌‌‌زایر ماند
سال‌‌‌‌ها بى من مسکین به عزیزان بگذشت
به حمل بذر نیفشاندم و میزان بگذشت
سخت دلتنگم، دلتنگم، دلتنگ از شهر
بار کن تا بگریزیم به فرسنگ از سنگ
بارکن، بارکن، این دخمۀ طرّاران است
بارکن، گر همه برف است و گر باران است
بارکن، دیو نیم، طاقت دیوارم نیست
ماهى گول نیم، تاب خشنسارم نیست
من بیابانیم، این بیشه مرا راحت نیست
بارکن، عرصۀ جولان من این ساحت نیست
کمِ خود گیر! به خیل و رمه برمى‌‌‌‌گردیم
بارکن جان برادر! همه برمى‌‌‌‌گردیم[۵]
زبان شعر على معلّم دو جنبه دارد: یک جنبۀ عطایى و یک جنبۀ لقایى. از یک طرف زبانى است محکم، تکنیکى، پرقابلیت و پرانعطاف، و از طرف دیگر، دشواریاب است و پُرلغت. آنان که شعر را به شرط سهولت و قابل‌‌‌‌فهم‌‌‌‌بودن مى‌‌‌‌پذیرند، با اتکا به دشوارى‌‌‌‌هاى این زبان، معلّم را از جرگۀ شاعران موفّق خارج مى‌‌‌‌دانند و برعکس، آنان که پیش از فهم کامل هر شعرى، در پى استفاده از عطاهاى شاعر هستند، على‌‌‌‌رغم همۀ ناتوانى خویش در فهم کلام، به توانایى شاعر آن اذعان دارند.
ما باید قبل از هرچیز، تکلیف خودمان را روشن کنیم که در شعر به دنبال چه چیزى مى‌‌‌‌گردیم و آیا مشکل بودن فهم شعر معلّم، مانع دستیابى به آن «چیز» مى‌‌‌‌شود یا نه؟ ما باید ببینیم که اصولاً آمادگى دیدن «غرایب» را در شعر داریم یا نه؟ اگر نداریم، همان بهتر که برویم و شعر رهى معیرى یا هوشنگ ابتهاج را بخوانیم؛ امّا اگر در پى ناشناخته‌‌‌‌ها هستیم و انتظار داریم شاعر ما را با جلوه‌‌‌‌هاى تازه آشنا کند، باید اگر عارضه‌‌‌‌اى هم در کلامش مى‌‌‌‌بینیم، آن را مانع استفاده از بدایع شعر نسازیم.
ما اگر فقط و فقط در پى فهم شعر هستیم، چرا اصولاً شعر معلّم را بخوانیم؟ مگر شاعر قحط است؟ امّا اگر حس کرده‌‌‌‌ایم در این کلام چیزهاى خاصى نهفته است، باید سعى کنیم آن چیزها را دریابیم. شعر معلّم این عارضه ـ دشوارى و تعقید ـ را دارد و من مى‌‌‌‌پذیرم و مى‌‌‌‌پذیرم که اگر این عارضه نبود، این شعر قویتر مى‌‌‌‌شد. امّا حالا که چنین است، چه باید کرد؟ لاجرم یا باید از خیر این شعر بگذریم و از زیبایى‌‌‌‌هایش هم چشم بپوشیم و یا حداکثر استفاده‌‌‌‌اى را که مى‌‌‌‌توانیم، از آن ببریم. این بستگى دارد به این‌‌‌‌که ما در پى چه باشیم. اگر بخواهیم از عطاهاى این شاعر بهره بگیریم، ناچار از تحمل آن لقاها هستیم. حالا این عطاها چه هستند که ما این قدر دعوایش را داریم؟ اینک ـ فقط در عرصۀ زبان ـ مى‌‌‌‌خواهیم نگاهى به آن‌‌‌‌ها بیفکنیم. البته در باطن شعر معلّم، عطاها خیلى بیشتر و مهم‌‌‌‌ترند که ما در این‌‌‌‌جا از آن مى‌‌‌‌گذریم.
گستردگى دایرۀ واژگان
در این‌‌‌‌که دایرۀ واژگان هر شاعر، نشان‌‌‌‌دهندۀ وسعت فکر و خیال اوست و واژه‌‌‌‌ها به عنوان ابزار بیان، تعیین‌‌‌‌کنندۀ میزان توانایى شاعر در استخدام اشیاى پیرامونند، شکى نداریم و در این هم شکى نداریم که على معلّم داراى حوزۀ واژگان بسیار گسترده‌‌‌‌اى است. بحث در این است که آیا گستردگى واژگانى شعر معلّم کاذب است یا راستین؟ منظور ما از گستردگى کاذب این است که شاعر فقط اسامى اشیاى بسیارى را وارد شعرش کند بدون این‌‌‌‌که خودِ آن اشیا و مفاهیم وابسته به آن‌‌‌‌ها حضورى چشمگیر و مثبت در شعر داشته باشند؛ به عبارت دیگر، از هر شى‌‌‌‌ء فقط اسم آن مى‌‌‌‌آید و همراه این اسم، هیچ مفهومى منتقل نمى‌‌‌‌شود، چنان‌‌‌‌که گاهى در شعر احمد عزیزى و اقران او مى‌‌‌‌بینیم. امّا گستردگى واقعى حوزۀ واژگان این است که در کنار خود، گستردگى اشیا و مفاهیم را در پى داشته باشد، چنان که مثلاً در شعر مولانا مى‌‌‌‌توان دید.
در شعر على معلّم گستردگى زبانى، راستین است و او از واژه‌‌‌‌ها به عنوان عناصرى ویترینى و تزیینى که فقط براى زیباسازى صورت شعر آمده باشند استفاده نمى‌‌‌‌کند. یک نشانۀ اصالت گستردگى واژگان او این است که فقط در پى کلمات خوش‌‌‌‌تراش و شیکى چون شبنم، لادن و باران نیست؛ مثلاً مى‌‌‌‌گوید:
ماند زین غربت چندى به دغا یاوه زمن
بیل و داس و تبر و چارق و پاتاوه زمن[۶]
و همه مى‌‌‌‌دانیم که بیل و داس و تبر واژگانى ویترینى نیستند، هرچند استفاده از آن‌‌‌‌ها در کنار هم، خالى از بهره‌‌‌‌هاى صورى هم نیست. این را فراموش نکنیم که معلّم از کلمات استفاده‌‌‌‌هاى صورى هم مى‌‌‌‌کند و گاه شبکه‌‌‌‌هایى از مراعات‌‌‌‌النظیر تشکیل مى‌‌‌‌دهد، امّا همواره با حفظ معنى.
تشخّص‌‌‌‌هاى زبانى
گفتیم که معلّم همواره در شعرش قصد تشخّص‌‌‌‌بخشى به کلام و خروج از هنجار عادى زبان را دارد، و اتفاقاً براى محتواى شعر او باید هم‌‌‌‌چنین باشد، چون این طبیعت بشر است که براى محتواهاى تغزّلى، زبانى نرم و طبق عادات و بدون تشخّص شدید را طلب مى‌‌‌‌کند، امّا براى محتواهاى حماسى، انتظار زبانى خارج از هنجار و پُرتشخص دارد. او سعى مى‌‌‌‌کند حتى‌‌‌‌الامکان جملات شعرش را طورى بنا کند که هم در اجزا و هم در ترکیب، دور از صورت اتوماتیکى زبان باشند و این، مخصوصاً در شعرهاى حماسى، خود را به شدت نشان مى‌‌‌‌دهد. ببینید که شاعر خطاب «اى قهرمان‌‌‌‌ها» را با دگرگون کردن فرم جمله به چه صورت درآورده:
الا شما، که شمایید، قهرمان‌‌‌‌هایید[۷]
با این کار، شاعر هم بر کلمۀ «شما» تأکید بسیارى کرده و هم به زبان تمایزى بخشیده، به طورى که بدون اندک خیال یا اندیشه‌‌‌‌اى، کلام را به مرز شعر رسانده. این تمایز بخشى‌‌‌‌ها در شعر معلّم خود را به صورت‌‌‌‌هاى مختلفى نشان مى‌‌‌‌دهند، مثل باستانگرایى، تکرار، قطع جمله، آوردن چند جملۀ مشابه در یک مصراع، استفاده از جملۀ معترضه، قرینه سازى و…
۱ ـ یکى از دم‌‌‌‌دست‌‌‌‌ترین تکنیک‌‌‌‌هاى شعرى معلّم، باستانگرایى است و این، به‌‌‌‌ویژه در مثنوى‌‌‌‌هایى که حال و هوایى حماسى دارند، بیشتر دیده مى‌‌‌‌شود. ما باستانگرایى معلّم را از آن‌‌‌‌رو تکنیک مى‌‌‌‌نامیم که هدف شاعر از آن، فقط افزودن به ذخیرۀ زبانى‌‌‌‌اش نیست، بلکه صرف احیاى زبان قدیم هم برایش اهمیت دارد. این را خصوصاً از حضور واژگانى درمى‌‌‌‌یابیم که در شعر معلّم با تلفظى قدیمى آمده‌‌‌‌اند، مثل «شکال» که صورت دیگر «شغال» است. این‌‌‌‌جا دیگر نمى‌‌‌‌توان گفت شاعر قصد گسترده کردن دایرۀ واژگان را داشته، بلکه معلوم است که او دلبستگى‌‌‌‌اى به صورت قدیمى کلمه دارد یا لااقل این صورت را در این‌‌‌‌جا مناسب‌‌‌‌تر مى‌‌‌‌داند.
امّا باستانگرایى در شعر معلّم یک جایگاه دیگر هم دارد و آن، ایجاد هماهنگى بین زبان و لحن حماسى شعر اوست. او در خیلى موارد، صورت قدیمى واژه را به این دلیل انتخاب مى‌‌‌‌کند که خشن‌‌‌‌تر و ناساییده‌‌‌‌تر است و به همین لحاظ، با خشونتِ موضوع شعر او تناسب دارد:
مى‌‌‌‌کوفد در، هلا!هلا! برخیز
صبح آمده، مى‌‌‌‌زند صلا، برخیز[۸]
امّا آیا باستانگرایىِ شعر این شاعر همواره موفقیت‌‌‌‌آمیز بوده و او از این رهگذر هیچ لطمه‌‌‌‌اى ندیده است؟ به نظر ما باستانگرایى در شعر ایشان دو عارضۀ مشخص داشته:
الف) تمسّک به واژگانى که از فرط استفاده در شعر دیروز ـ و حتّى بعضى امروزیان کهن‌‌‌‌گرا ـ دیگر آن جلوۀ تازه‌‌‌‌اى را که یک کلمۀ باستانىِ فراموش شده دارد، ندارند. درست است که این کلمات در زبان امروز رایج نیستند، امّا از ذهن‌‌‌‌ها نرفته‌‌‌‌اند تا با دوباره آوردن آن‌‌‌‌ها شناسنامه‌‌‌‌اى جدید برایشان باز کنیم. واژگانى مثل «گهر»، «اختر»، «فلک» و… چنینند. این‌‌‌‌ها عوارض کلمات فراموش شده ـ دور بودن از حس و زبان امروز ـ را با خود دارند، امّا فواید آن‌‌‌‌ها را که غرابت و تازگى باشد ندارند. على معلّم در ابیاتى از این دست:
دوش تا صبحدم از مژّه گهر مى‌‌‌‌سفتم
با شب و روز از این‌‌‌‌گونه خبر مى‌‌‌‌گفتم[۹]
یک باستانگرایى منفى دارد که دیگر یک عارضه است، نه هنرمندى.
ب) عارضۀ بعدى، دشواریابى‌‌‌‌اى است که در اثر ناآشنایى خواننده با این کلمات، دامن شعر را مى‌‌‌‌گیرد. شاید در دیدگاه شاعر، شنونده مقصر باشد که فهمش در حد لازم نیست؛ امّا در نتیجۀ کار فرقى نمى‌‌‌‌کند. شنونده یا شعر را کنار مى‌‌‌‌گذارد و یا با جستجوى معنى کلمات در وسط شعر، آن حظّى را که مى‌‌‌‌برده، از دست مى‌‌‌‌دهد. بعضى از مثنوى‌‌‌‌هاى اخیر معلّم، نمونه‌‌‌‌هاى بارز از این باستانگرایى را در خود دارند:
حِبرِ مقدونیه مى‌‌‌‌گفت سقر سقراط است
نه که بقراط بقر نیست، بقر بقراط است
جنس سقراط سقر بود، سمندر را ساخت
مُثُل حِبر بقر بود، سکندر را ساخت
دیک در منظر بدخواه، غراب‌‌‌‌البین است
گاو مقدونیه در عکا، ذوالقرنین است.[۱۰]
۲ ـ از دیگر کارهاى على معلّم در زبان شعر، استفاده از پیشوندهاى فعلى مثل «فرا»، «در»، «بر»، «فرو» و… قبل از بعضى فعل‌‌‌‌هاست، که این، از سویى به گسترش معانى افعال کمک مى‌‌‌‌کند و از سویى، به کلام لحنى حماسى مى‌‌‌‌بخشد (حتى گاه همین جنبه بیشتر مورد نظر بوده است). ببینید:
هله اى قوم! شنیدید؟ عنان برتابید
وقت، تنگ است و فراخ است کران، دریابید
اى بسا قوم کز این دمدمه‌‌‌‌ها ورماندند
عبرت این است، کز این‌‌‌‌سان رمه‌‌‌‌ها ورماندند
رقص کوه است که بر پشته فرو مى‌‌‌‌غلتد
بر سر ریگ روان کشته فرو مى‌‌‌‌غلتد[۱۱]
۳ ـ تکرار، یکى دیگر از ویژگى‌‌‌‌هاى شعر معلّم است، که گاه به صورت تکرار بخشى از جمله در یک یا چند بیت متوالى رخ مى‌‌‌‌دهد:
من از نهایت ابهام جاده مى‌‌‌‌آیم
هزار فرسخ سنگین پیاده مى‌‌‌‌آیم
هزار فرسخ سنگین، هزار فرسخ سنگ
نه همرکاب، نه مرکب، نه ایستا، نه درنگ
هزار فرسخ سنگین سلوک بى‌‌‌‌انجام
هزار فرسخ سنگین فتوح بى‌‌‌‌فرجام[۱۲]
که در این صورت علاوه بر ایجاد نوعى موسیقى، تأکید بیشتر شاعر بر کلماتِ تکرار شده را نیز مى‌‌‌‌رساند؛ و گاه این تکرار خودش را در آوردن بیت‌‌‌‌هایى به صورت بند ترجیع در فواصلى از شعر نشان مى‌‌‌‌دهد که این در شعر قدیم ما بى‌‌‌‌سابقه یا کم‌‌‌‌سابقه بوده است. این نوع تکرار به پیوستگى شعر در محور عمودى کمک مى‌‌‌‌کند.
۴ ـ یک کار دیگر که اگرچه بسیار در شعر معلّم نمود ندارد، ولى از هنرمندى‌‌‌‌هاى زیباى او براى تشخص بخشى به کلام است، همین است که جمله را از نیمه قطع کرده به نحو دیگرى ادامه مى‌‌‌‌دهد، یا اصلاً جملۀ دیگرى آغاز مى‌‌‌‌کند. این کار در حرف زدن معمولى ما هم بسیار رخ مى‌‌‌‌دهد، و شاید به همین لحاظ از دیدن آن در شعر لذت مى‌‌‌‌بریم، چون نوعى مشابهت احساس مى‌‌‌‌کنیم.
وجودى و نه وجودى، عدم دقیقتر است
عدم نه‌‌‌‌اى و وجودت شکى عمیقتر است
خورشید را برنیزه، آرى این چنین است
خورشید را بر نیزه دیدن سهمگین است[۱۳]
۵ ـ استفاده از جمله‌‌‌‌هاى معترضه هم مثل همان قطع جمله، جذابیتى در خود دارد. بد نیست بگوییم، این دو تکنیک از شگردهاى خاص مرحوم اخوان ثالث هم بودند و او استفادۀ خوبى از آن‌‌‌‌ها کرد، مخصوصاً در شعرهایى مثل «مرد و مرکب» و «کتیبه».
تو را ز غربت دلگیر جاده‌‌‌‌ها خبر است
تو راـ اگر چه سوار ـ از پیاده‌‌‌‌ها خبر است[۱۴]
خوان هشتم ـ که شنیدید ـ به راه افتاده‌‌‌‌است
تهمتن کیست؟ که کاووس به چاه افتاده‌‌‌‌است[۱۵]
این‌‌‌‌ها بعضى از «عطا»هاى این شاعر بود در زبان شعر. واقعیت این است که شعر این شاعر در کنار زبان دشواریابش، جلوه‌‌‌‌هایى خاص دارد که مى‌‌‌‌توان کشفشان کرد و حتى دستمایۀ شاعرى خود ساخت، امّا به شرط این که در مقام استفاده از این شعر باشیم، نه در مقام رد و انکار. آن‌‌‌‌گاه درمى‌‌‌‌یابیم که مى‌‌‌‌توان به فراخور لیاقت خویش، مى‌‌‌‌توان از این خوان گسترده بهره‌‌‌‌ها برد و به قول بیدل:
فیض این گلزار رحمت بسکه عام افتاده است،
هرقدر سامان دامن مى‌‌‌‌کنى، بردار گل[۱۶]
پی‌نوشت‌ها
[۱] ـ بیدل، عبدالقادر، دیوان مولانا عبدالقادر بیدل دهلوى، غزلیات، جلد اول و دوم ، به تصحیح خلیل‌الله خلیلى، با مقدمۀ منصور منتظر اسم مستعار ، چاپ اول (عکسبردارى از نسخۀ چاپ کابل) ، نشر بین‌الملل، تهران، بى تاریخ، صفحۀ ۵۳
[۲] ـ مثنوى کوچ، روزنامۀ اطلاعات، سه‌شنبه ۳۱/۲/۱۳۷۰، صفحۀ «بشنو از نى»
[۳] ـ با بلبلان سرمست عشق، صفحۀ ۲۹ به بعد
[۴] ـ رجعت سرخ ستاره، صفحۀ ۸۴
[۵] ـ با بلبلان سرمست عشق، صفحۀ ۲۹
[۶] ـ با بلبلان سرمست عشق، صفحۀ ۲۹
[۷] ـ یادنامۀ سومین کنگرۀ شعر و ادب و هنر، اشعار و مقالات، چاپ اول، ادارۀ کلّ ارشاد اسلامى خراسان، مشهد ۱۳۶۳، صفحۀ ۱۹۲
[۸] ـ سوره، جنگ دهم، چاپ اول، انتشارات حوزۀ هنرى سازمان تبلیغات اسلامى، چاپ اول، تهران ۱۳۶۵، صفحۀ ۱۱۶
[۹] ـ با بلبلان سرمست عشق، صفحۀ ۳۶
[۱۰] ـ مجلۀ سوره، دورۀ چهارم، شمارۀ ششم، شهریور ۱۳۷۱
[۱۱] ـ مثنوى کوچ
[۱۲] ـ رجعت سرخ ستاره، صفحۀ ۳۲
[۱۳] ـ رجعت سرخ ستاره، صفحه‌هاى ۶۳ و ۳۲
[۱۴] ـ رجعت سرخ ستاره، صفحۀ ۳۲
[۱۵] ـ مثنوى کوچ
[۱۶] ـ کلیات بیدل، به تصحیح اکبر بهداروند و پرویز عباسى داکانى، چاپ اول، الهام، جلد اول، قصاید…، صفحۀ ۱۵۰
مطالب مرتبط
قند پارسی ۱۳
شعر «تاوان این خون» از علی معلم در برنامهٔ قند پارسی. تهیهکننده و گوینده: زینب بیات.
تاوان این خون
مثنوی «تاوان این خون تا قیامت ماند بر ما» از شاخص‌ترین آثار علی معلم دامغانی و در عین حال از آثار ماندگار عاشورایی در عصر حاضر است، هم به واسطۀ محتوای جهت‌بخش و هم به اعتبار آرایه‌های صوری آن. در این یادداشت، می‌کوشیم که به اجمال از ویژگیهای صوری و محتوایی آن سخن گوییم. شعر با این بیتها شروع می‌شود.